20.06 – 05.09.2026, BGSW / Baszta, Słupsk
kurator wystawy: Kamil Mizgała
Jan Baszak – artysta wizualny tworzący w obszarze rzeźby, instalacji, scenografii, tkaniny artystycznej oraz praktyki badawczej. Mieszka i pracuje między Szczecinem, Warszawą a Berlinem. Jego twórczość sytuuje się na przecięciu intymności i melancholii. W swoich pracach wykorzystuje postludzkie i odzwierzęce materiały oraz stare tekstylia, odwołując się do teorii queer, posthumanizmu, postnatury oraz sprawczości materii. W praktyce artystycznej bada złożone relacje między ludźmi a istotami nieludzkimi, eksplorując mistykę międzygatunkowej wymiany spojrzeń. Kreśli modele wspólnot opartych na zasadach halloweenowego egalitaryzmu, stanowiących przestrzeń dla niebinarnego i pozalinearnego myślenia. Tworzy wielowarstwowe instalacje rzeźbiarskie oscylujące wokół fantazji, afirmacji dziwności oraz abiektu. Reprezentowany przez galerię Whoispola.
Uwaga jest najrzadszą i najczystszą formą hojności. Nie polega ona na poszukiwaniu ukrytego znaczenia ani podporządkowywaniu rzeczy własnym kategoriom, lecz na wytrwałym pozostawaniu przy tym, co istnieje.[1] Szczególnego znaczenia nabiera tam, gdzie napotyka to, co zranione lub pozbawione możliwości przemawiania własnym głosem, pozwalając zatrzymać się przy śladach utraconej całości. W przestrzeni wystawy Jana Baszaka taki właśnie status zdaje się zajmować skóra. Funkcjonuje ona jako fragment pozbawiony podmiotowości, a jednocześnie zachowujący niepokojącą bliskość. Zatrzymuje dlatego, że nie daje się całkowicie sprowadzić do funkcji materiału, a przez to intensyfikuje uwagę.
Ta szczególna praktyka nie dotyczy wyłącznie obiektów, lecz zostaje wpisana w samą architekturę wystawy. Tapicerka rzeźbi przestrzeń, wytwarzając odpowiednie warunki dla prezentowanych prac. Pozwala to traktować wszystkie elementy ekspozycji jako starannie dopracowaną oprawę aranżowanych sytuacji. Zaprojektowane okoliczności przypominają antropologiczne opisy przestrzeni rytualnych, w których materiały organizują doświadczenie przejścia pomiędzy porządkami. Jednocześnie dawna baszta została wyściełana skajem, a nie skórą naturalną. Materiał ten pozostaje sztuczny, jednak imituje skórę i nadal odsyła do jej wizualnych oraz kulturowych skojarzeń, pozostając od nich oddzielonym. Działa jako jej dekoracyjny zamiennik, który poprzez sztuczność i sugestię pamięci dopełnia przestrzeń, tworząc nierozerwalną całość.
Artysta buduje powiązania zespalając piętra budynku, rzeźby zwierząt, rekwizyty i materiały. Obite brązową skórą prace odwołujące się do form katafalków przywodzą na myśl zarówno meble ekspozycyjne, jak i obiekty funeralne. Nadal pozostają jednak tym, czym były wcześniej — sugestią miejsca odpoczynku, atrapą domowego miejsca. Istotne staje się ich pełne zespolenie z przestrzenią. Brązowa skóra restauruje obiekty, zastępując ich pierwotną biel. Stają się one integralną częścią environment budowanego przez wystawę. Tym samym zyskują ceremonialny charakter, dodatkowo wzmacniany przez architekturę miejsca. W meblarski układ została wpisana rzeźba skulonego psa. Wykonana z czarnych skarpet, pozostaje lekko ukryta. Materiał zachowuje pamięć relacji z ciałem, przez co rzeźba funkcjonuje bardziej jako skupisko powierzchni niż przedstawienie zwierzęcia. Forma wydaje się jednocześnie organiczna i tekstylna, jakby pies został zredukowany do własnej osłony albo miękkiego cienia. Pojawia się jako dawny partner spojrzenia, stopniowo oddzielony od ludzkiego doświadczenia i przesunięty w obręb obrazu.
Prace prezentowane na pierwszym piętrze można opisać jako operacje na statusie przedstawienia, w których kluczowy staje się sposób aranżowania widzialności. Mały cielak z dwiema głowami w kontekście hodowlanym pojawia się jako ciało niepożądane i skazane na szybką śmierć. Szczególnie istotne w tym kontekście wydaje się potencjalne rozszczepienie — cielę z dwiema głowami podważa podstawową zasadę jedności organizmu jako warunku jego czytelności wizualnej. W efekcie dochodzi do przesunięcia od identyfikacji do niepewności interpretacyjnej, w której widz zmuszony jest do ciągłej korekty języka opisu. Obiekt funkcjonuje jednocześnie jako figura życia oraz element systemów uprzedmiotowienia. W tym miejscu powraca rozumienie uwagi jako praktyki poznawczej pozbawionej zawłaszczenia. Uwaga skierowana na cielę nie może zostać w pełni oddzielona od wiedzy o jego statusie jako zwierzęcia hodowlanego, a więc już wpisanego w logikę eksploatacji. Pozwala ona wyłonić perspektywę ofiary jako jedną z pozycji wytwarzanych przez ekspozycję.
Tego rodzaju przesunięcie uwagi ku fragmentowi przywołuje logikę fetyszu. Czyni on brak materialnym, przesuwając pragnienie z osoby na obiekt i organizując wokół niego nadmiarowe znaczenia. W tym układzie fragment nie prowadzi do całości, lecz zaczyna funkcjonować autonomicznie, intensyfikując relację z obiektem. Obiekty-maski Jana Baszaka generują taki kontakt poprzez swoją materialność, utrzymując uwagę przy własnej powierzchni jako elemencie doświadczenia. Skóra generuje tu efekt nieustannego przesunięcia referencji, przy czym fetysz je różnicuje, nie pozwalając spojrzeniu domknąć relacji z obiektem.
Drugie piętro wystawy skupione wokół masek przypomina garderobę, przestrzeń prób albo zaplecze karnawałowego widowiska. Zwierzęce głowy w praktyce artysty pozwalają zarówno na maskaradowe ukrywanie i straszenie, jak i na doświadczenie jednoczącej przemiany. W efekcie nie jest jasne, czy mamy do czynienia z ciałem, jego częścią, czy z kostiumem. Istotna pozostaje możliwość chwilowego stawania się innym bytem albo raczej zajmowania pozycji pośredniej między sobą a figurą maski. Zachowując użytkowość, są czymś, co się zakłada, co działa w czasie i w relacji z ciałem. Funkcjonują podobnie jak wcześniejsze obiekty-meble artysty, są jednocześnie użytkowe i rzeźbiarskie, kształtując relację ciała z przestrzenią, zamiast jedynie je reprezentować.
Problem relacji między ciałem a kostiumem można odnieść do rozważań nad figurą lalki jako formy pozbawionej refleksyjności, a przez to paradoksalnie bardziej „czystej” w ekspresji[2].
[1] Simone Weil, Czekając na Boga, przeł. M. Franiel, Kraków: Wydawnictwo Znak, 2016, „List do Joë Bousquet” (1942).
[2] Heinrich von Kleist, „O teatrze marionetek”, przeł. J. Ekier, [w:] Pisma teoretyczne niemieckich romantyków, oprac. T. Namowicz, Wrocław–Warszawa–Kraków: Zakład Narodowy im. Ossolińskich, 2000 (1810).
fot. Bartosz Zelewski
/Materiał prasowy ogranizatora./